Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

Шаляпин скоро уехал, и в этом году я больше его и не видел. Но я встречался с ним повторно в следующие годы и участвовал с ним в целом ряде спектаклей. Что ни спектакль, то опять-таки событие. Но я не знаю, хватит ли меня когда-нибудь на то, чтобы рассказать о каждом в отдельности…

Через ряд лет я попал с Ф.И. Шаляпиным и за границу – в Париж и Лондон, – когда, между прочим, в антрепризе С.П. Дягилева «мы» открывали сезон Русских опер в только что отстроенном театре Des Champs Elysées (в 1913 году).

Атмосфера оперного класса А.П. Петровского

Одновременно с поступлением в труппу Мариинского театра я, как и собирался, поступил в оперный класс А.П. Петровского.

Этот класс был открыт тогда при Школе сценического искусства, и его программа во многом совпадала с программой драматических классов школы. В нее входили как предметы общетеоретические (история театра – арт. Озаровский; история костюма – арт. Лачинов; психология – прив. доц. Гребенкин), так и предметы вспомогательного и прикладного характера.

Нас первым делом учили приведению в порядок нашего тела (крепкие, сильные ноги, прямая спина, стройный, подвижный, гибкий стан) и уменью управлять своим телом (не быть увальнем, красиво ходить, бегать, поворачиваться, нагибаться, опускаться на колени и проч.). Для этого мы обязаны были посещать уроки гимнастики, фехтования, танцев и пластики. Сам Петровский и с ним рядом, но реже, А.А. Санин вели уроки сцены.

Общая атмосфера нашего оперного класса вспоминается мне теперь как нечто совершенно особенное. Самым интересным было то, как она преображала людей. Обычно приходил человек с типично певческим самомнением, воображавший, что раз у него голос, то этим все и сказано. Он, собственно, все уже знает, и нужно лишь, чтобы ему теперь показали жесты.

А через урок-два, много через неделю, его нельзя было узнать: он меньше говорил о себе, не ставил себя «в центр вселенной» и вместе со всеми погружался в работу.

С первых же шагов ему становилось ясным, что дело совсем не в том, чтобы кто-то «показал жесты». До жеста надо дойти самому, идя при этом не внешним, а внутренним путем, все время отвечая себе на вопросы: почему? с какой целью? что я хочу этим сказать?

Кроме того, для того, чтобы воспроизводить жесты красиво, «чтоб было на что посмотреть», нужно иметь послушное, тренированное тело. Вот телом-то мы прежде всего и занимались. Мы были какими-то полупомешанными, одержимыми, «отрешенными от мира» существами. Мы «пропадали» в школе, отдавали ей все свободное от других занятий время (иногда с девяти часов утра), и часами занимались там таким делом, важнее которого для нас ничего и не существовало.

Мы упражнялись и состязались друг с другом в ходьбе, в беге, в искусстве бросать, падать, подыматься из лежачего положения, подымать и опускать руку «сто лет», – кто дольше? кто медленнее?

А с каким увлечением мы танцевали классические, воспитывающие тело танцы – вальс, полонез, менуэт, мазурку!

А как трепетно ждали мы уроков пластики, в особенности, когда появлялась у нас знаменитая балерина балета О.О. Преображенская – эта миниатюрная, очаровательная, изящная женщина – и кротко, тихим голосом, но строго учила нас мягкой (без напряжения) руке и выразительному жесту. На ее уроки сбегалась вся школа, – оперные соединялись с драматическими…

Время от времени к нам на урок приходила блиставшая тогда на Мариинской сцене М.Н. Кузнецова – ученица Петровского. Петровский никогда не упускал случая при нас ласково похлопать ее по спине, приговаривая: «Ну, Манечка, теперь вот у тебя спина хорошая», и, обращаясь к нам, прибавлял: «А без спины артистке на сцене делать нечего».

Больше всего мы увлекались, однако, уроками сцены. Ее нам преподавали «по-настоящему». Все время нам говорили, что опера это тоже театр и что в опере нужно тоже стремиться к созданию сценического образа.

Образ вырастал, конечно, из бесед с преподавателем. С ним вместе разрабатывались и детали. При этом нам постоянно подчеркивалось, что оперные персонажи должны быть похожи на живых людей. С нас требовали правдивости их сценического воплощения, – чем меньше движений и чем больше сценического лица, тем ценнее.

Мы много занимались так называемыми мимо-драмами. Это – легкие и даже элементарные сценические задания без слов (пантомимы), вроде того, что:

1) Шел… Оступился… Попал ногой в лужу… Что теперь делать-то?.. Или 2) Позвонил у крыльца… Не открывают… Должно быть, нет дома… Куда же теперь?.. 3) Зашел в общественный сад… Сел посидеть и размечтался… И вдруг спохватился, что-то вспомнил, вскочил и торопливо ушел…

Легчайшее и элементарное переходило потом в более трудное. Требовалось сыграть и не себя, – например, изобразить (со словами и без слов) ярко выраженного волевого человека, или, наоборот, безвольного, растерянного, или влюбленного, или испугавшегося… Мы должны были из всего этого создавать нечто вроде маленьких пьес, продумывать и разрабатывать их действие, его ход, последовательность…