Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

Сначала, конечно, ничего не удавалось. Все комкалось, путалось, нагромождалось, получался хаос… А тут еще конфуз, застенчивость и вечный спутник всех начинающих смех…

Смех, впрочем, самым беспощадным образом прекращали преподаватели. Что же касается конфуза, застенчивости и связанных с этим скованности и волнений перед публикой, то тут нам было сказано раз навсегда:

– Не думайте о волнении и не боритесь с ним! Забудьте о публике! Забудьте весь мир! Отдайтесь всем существом своему делу, и вам будет некогда волноваться!

И вот постепенно все выравнивалось, создавался план и последовательность действий, появлялись паузы, отсутствие торопни.

– А паузы, – говорили нам, – могут создавать величайшие произведения искусства!..

Оперы мы изучали на так называемом живом репертуаре. Каждый работал над какой-нибудь подходящей ему партией из ходовых, всюду ставившихся опер. Часто нас соединяли в пары, и мы так парами и работали: Маргарита и Фауст; Фауст и Мефистофель; Виолетта и Жермон-отец («Травиата»); Лиза и Герман («Пиковая дама») и т. д. На этом мы учились совместному ведению сцены – уменью слушать партнера, пронизывая его острейшим взглядом, уменью обнять возлюбленную, предложить ей руку и, конечно, уменью вести бой, драться на дуэли, падать, умирать.

Однажды заболела моя «пара», сопрано Тимофеева, и некоторое время не приходила на уроки. А у меня была спешка, и мне дозарезу нужно было торопиться приготовить партию. Петровский заставил меня все совместные с моей партнершей сцены вести одному. Ну уж и доставалось же мне от него при этом!

– Ты что, – говорит, – в самом деле? Разве так на сцене целуют женщину? Где она у тебя? Где же объятие? Куда пошли твои руки? А что же выражает лицо-то твое? Кто же поверит, что ты любишь?

Сил нет, – как трудно было «потрафить» Петровскому при этом! Но как многому я научился, все время живя воображением и превращая пустое место в живого человека! Самым трудным было, впрочем, не это. Самым трудным было сценировать арию. Ария в опере это все равно что монолог в драме, – труднее ничего уж и не найти.

Нам был рекомендован Петровским целый ряд приемов обращения с арией. Мы должны были сначала не петь, а декламировать арию, читать ее текст без музыки, как в драме, и пробовать сыграть это на сцене. Далее мы «мимировали» арию, т. е. на фоне играемой на рояле ее музыки мы мысленно (про себя) пропевали ее мелодию и соответственно с текстом двигались – ходили, останавливались, играли лицом и руками. Для облегчения рекомендовалось придумывать слова там, где они подразумеваются, – в паузах, где нет пения, но есть музыка. Подобный прием очень облегчал задачу, и мы с удовольствием «мимировали» – писали эти подразумеваемые «подтексты» и «ходили» свои арии. Некоторым из нас, впрочем, это не сразу давалось.

Помню, раз Петровский долго возился с учеником, которому ария не удавалась, и, наконец, говорит:

– Вот что: вот тебе табуретка… Встань на нее и веди арию!

– Почему же на табуретке? – спрашивает ученик.

– А чтоб не мотался! – ответил Петровский и заставил-таки человека, стоя на табуретке, провести арию, и у него вышло. Помогло то, что на табуретке ученик максимально сосредоточился и максимально ограничил себя в движениях, он двигался буквально только тогда, когда это было действительно нужно.

Все это, вместе взятое, всех нас захватывало. Я не знаю решительно никого, кто, оставаясь в оперном классе, не увлекался бы работой. Опера на наших глазах из нелепости превращалась в театр художественной правды, а ее ходульные персонажи даже в нашем ученическом исполнении оживали и принимали человеческий облик.

В результате самые отсталые из нас научались вещам, о которых раньше не могли и мечтать. Если же прибавить сюда, что в те времена большинству готовившихся в оперу буквально некуда было в сценическом смысле «приклонить голову» (театральных училищ для оперных не существовало, а в драматические певцов не принимали, и будущих актеров в певцах не видели), то нужно признать, что оперное дело А.П. Петровского для многих было истинным благодеянием.

Дворцовый спектакль

В феврале 1910 года та же Е.И. Збруева, которой я многим обязан, обратилась ко мне – «желторотому», с предложением спеть особый спектакль во дворце великого князя Константина Константиновича в Павловске. Там в это время ставилась серия исторических русских спектаклей – драмы, пьесы с пением и, наконец, опера – предшественница глинкинской «Жизни за царя» на тот же сюжет, опера «Иван Сусанин», произведение композитора Кавоса.

Конечно, ее надо было наново разучить и, конечно, я с восторгом согласился. Еще бы!

Моими партнершами оказались две мариинские артистки – Коваленко (сопрано) и Тугаринова (меццо-сопрано), а роль Сусанина оказалась в руках Константина Николаевича Кедрова (впоследствии участника знаменитого Кедровского квартета). Мне пришлось петь партию Матвея, соответствующую партии Собинина в «Жизни за царя» Глинки.