Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

По приезде в Петербург я сейчас же отправился в контору императорских театров. Меня приняли совсем иначе. А.Д. Крупенский осведомил меня о телефонном звонке начальника дворцовой полиции. В правах своих я был восстановлен.

Я совершенно отказываюсь комментировать эту глупейшую историю. Мои же попытки добраться все-таки до ее причин приводят меня к единственно вероятной гипотезе. Несомненно, кто-то из моих недоброжелателей вздумал наклеветать на меня и сделал ложный донос. Только и всего…

В дальнейшем это неприятностей мне не приносило.

Э.Ф. Направник

Мы говорили выше, что Императорский Санкт-Петербургский Мариинский театр представляет собою явление совершенно особенное. Это – наше славное, навсегда ушедшее и – увы! – неповторимое прошлое.

По своему составу и по своим возможностям он считался одним из лучших театров в мире. А по тому, как велась в нем работа, он был едва ли не единственным в мире образцом оперного театра. В нем на русской почве сложились такие традиции и выработались такие методы и приемы работы, которым суждено жить века и которые указуют путь не одному русскому, но и всякому большому театральному делу.

Создателем Мариинского театра и его вдохновителем в течение рекордного срока – пятидесяти трех лет – являлся дирижер оперы Эдуард Францевич Направник, чех по происхождению, но совершенно обрусевший, так же как и вся его семья. Он родился 12 августа 1839 года в Бейште, в Богемии, в семье учителя. В Россию приехал в 1861 году по приглашению князя Юсупова в его домашний оркестр. На императорскую сцену был приглашен в качестве помощника капельмейстера и органиста в 1863 году. В 1867 году занял место второго капельмейстера, а в 1869 году стал первым капельмейстером.

Имя Э.Ф. Направника в деле создания «Образцовой оперы в С.-Петербурге» так велико и влияние его на весь ход театральной работы так значительно, что ему, несомненно, будет посвящена отдельная монография. Но, конечно, не мне – всего только певцу – браться за это.

Нам, певцам, в свое время очень большие люди, сами дирижеры, специалисты – среди них А.И. Зилоти, А.К. Глазунов, Ф.М. Блюменфельдт, В.И. Сафонов, Н.Н. Черепнин, С.А. Кусевицкий, Альберт Коутс – говорили, бывало:

– Вы не знаете и не можете ни знать, ни даже подозревать, что такое Направник…

Я могу лишь поделиться некоторыми воспоминаниями о нем, как о человеке, которому я всецело обязан. И хотя в мое время Направник, как мне говорили, был уже не тот, все же и мне удалось видеть его на работе.

Как часто здесь, в просвещенной Европе, на фоне того, что наблюдаешь в области театра и музыки, приходится вспоминать Эдуарда Францевича! Это был удивительный мастер своего дела. Какой у него, прежде всего, был оркестр! Подобного в европейских театрах не существовало. На это в один голос указывали люди, которые в свое время часто бывали за границей и имели возможность сравнивать. Всех поражала необычайная мягкость оркестра при полноте звучности (увертюра «Лоэнгрина», марш в «Тангейзере» и пр.).

И какую гигантскую работу бесшумно и просто мог совершать этот малюсенький ростом человечек, донельзя скромный, без всякой рисовки и позы и желания стать заметным!

Как изумительно слышал он! Как известно, способность дирижера слышать является первым и главнейшим условием того, чтобы оркестр с ним считался и находился у него в подчинении, давал собой управлять. Бывало, придешь на его «корректурную» репетицию (репетиция, на которой исправляют неточности и ошибки в оркестровых партиях новой оперы). Опущен железный занавес. В зрительном зале темно и пусто. Сядешь в сторонке и следишь за тем, как занимается Эдуард Францевич. Играет сто двадцать человек. Звуков столько, что, кажется, разобраться в них нет возможности. А Эдуард Францевич, не повышая голоса и не останавливая оркестра, делает замечание:

– Третий пульт второй скрипки, зачем соль-диез сыграли, когда написано соль-бекар?..

И идет себе дальше, так же спокойно рассыпая дальнейшие замечания…

Другие дирижеры той же Мариинской оперы, установив у своего пульта пианино, при каждой замеченной ими неточности непременно останавливали оркестр и по пианино проверяли, кто из оркестрантов и что неправильно сыграл. Некоторые дирижеры – замечу мимоходом – неточностей или ошибок так и не находили.

Оркестранты и боялись Направника, и в то же время уважали и любили его. Уважали за знания (он считался одним из замечательных специалистов в чтении оркестровых партитур; это – особенно сложная область в оркестровом деле и постигается она долгим и кропотливым трудом) и за справедливость требований. А любили больше всего за то, что он никогда не мучил оркестра.

Эдуард Францевич считал, что если не выходит, то это вина дирижера, а не оркестра, и тут долблением и повторениями без конца одного какого-нибудь места все равно ничего не добьешься. Его репетиционная работа шла всегда интенсивно и быстро, и затем он людей отпускал.