Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

В Петербург я вернулся по-своему обогащенный. Я научился очень интересным вещам, которые раньше не удавались: отточил свой внутренний ритм, «успокоил» свою ритмическую остановку, приобрел свободу и непринужденность в одновременном обращении с различными ритмами, но я так-таки и не пошел до конца за мечтателями. Для меня ритмика Далькроза осталась замечательным, но подсобным предметом при воспитании человека и артиста, она, конечно, не всё, она не может занимать центрального места в том, что нужно человеку на сцене.

С этой стороны ей лучше бы всего отойти от устройства спектаклей и сосредоточиться на воспитательной стороне ритма. Однако она не должна преувеличивать своего значения. И главное, не должна называть себя ни методом, ни системой.

Осенью 1912 года, благодаря фанатику князю Волконскому, отделение Института Далькроза открылось и в Петербурге. Но воспоминание об этом у меня связывается с воспоминанием о двух историях, которые причинили большие неприятности как непрактичному идеалисту князю Волконскому, так – и еще в большей степени – Далькрозу.

Первая история произошла потому, что дело открытия отделения института в Петербурге попало в руки заведомого мошенника, из-за которого все предприятие в самом начале было скомпрометировано и стало оцениваться как обман, как низкопробная афера.

Вторая же история явилась попросту публичным скандалом на Всероссийском съезде врачей в Петербурге в Соляном Городке. Там, на одном из заседаний съезда, ученики вновь открытого отделения института ритма демонстрировали свои ритмические упражнения. И к сожалению, все это было представлено врачам, как новая система развития и воспитания организма человека в противоположность всем другим системам – шведской гимнастике, сокольству, системе проф. Лесгафта и др.

И что же получилось? Я никогда не забуду, как, посмотрев на ученические упражнения, один за другим вставали врачи-ораторы и со всей силой убежденного слова обрушивались на Далькроза.

Что перед нами? – спрашивали они. – Разве не ясно, что под именем новой «системы» и «метода» воспитания тела нам демонстрируют новый вид шарлатанства?

Взгляните на этих несчастных детей, прислушайтесь к их пульсу, обратите внимание на их расширенные зрачки, исследуйте состояние их нервной системы. Разве мыслимо подвергать молодой организм истязаниям подобного рода?

Что за движения видим мы перед собой? Ведь это же всего только обыкновенная ходьба и очень вялые движения рук. Сами по себе они бесполезны, а между тем в данном случае и при них организм испытывает непомерное нервное напряжение.

В ритмике Далькроза никто на съезде не увидел ничего, кроме вреда. И никто не предложил врачам посмотреть на нее, как на все-таки очень интересную попытку подойти к человеку с такой стороны, с какой к нему не подходит ни одна дисциплина. Все было представлено и демонстрировалось, как нечто абсолютное и бесспорное, не нуждающееся ни в поправках, ни в добавлениях, ни в выработке норм упражнений.

Провал был полный. И было необычайно горько видеть состояние фанатиков дела и прежде всего состояние князя Волконского. Он был убит окончательно. С ним было невозможно ни о чем заговорить. Я очень потом жалел князя, наблюдая, как он стоически переносит крушение стольких своих надежд и мечтаний.

Тут мне хочется сказать несколько слов о том, какой это был человек. Вот что я слышал о нем все от того же маститого хормейстера Мариинского театра Г.А. Козаченко.

Однажды, еще во времена директорства князя Волконского, шла опера «Тангейзер» Вагнера. В ней есть сложная сцена хора, изображающая идущих в Рим пилигримов. Хор начинает эту сцену дивным пением за кулисами, справа от публики. Руководит хором Козаченко, стоящий на возвышении и смотрящий на дирижера Направника через невидное публике небольшое отверстие в кулисе. По руке Направника Козаченко дирижирует закулисным хором.

Хор постепенно выходит на сцену, медленно пересекает ее и поет, видя перед собой непосредственно палочку Направника. А пока совершается этот переход, Козаченко успевает перейти сзади кулис на другую сторону сцены – слева от публики – и там встретить хор, дирижируя снова по палочке Направника.

Кончив сцену, Козаченко шел в близлежащую комнату, «режиссерскую». Сюда же пришел главный режиссер оперы Кондратьев и говорит, обращаясь к Козаченко:

– Ну и орали же вы сегодня с хором!

– То есть как это «орали»? – спрашивает Козаченко.

– Да. Орали, – отвечает Кондратьев. – Но это не я говорю, а директор князь Волконский так сказал.

– Ну, так и передайте, пожалуйста, господину директору, – ответил в свою очередь Козаченко, – что мы поем не для него, не для директорской ложи, а поем для публики. Из публики и надо нас слушать.

На этом разговор кончился, и Козаченко ушел домой. Через несколько дней опять шла опера «Тангейзер» и Козаченко снова выпускал и встречал хор пилигримов. И снова пошел в «режиссерскую».

За ним вслед входит встревоженный Кондратьев и передает, что Козаченко немедленно требует к себе директор. Он сейчас в директорской ложе.