Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

Он изгнал из своего рабочего обихода тлетворное русское «авось». «Авось выйдет!»… «Авось придумаю что-нибудь в нужный момент!»… На актерском языке это «авось» именовалось и иначе: «игра нутром», «творчество прямо на сцене» без предварительного продумывания и приготовления. Шаляпин полагался на волевое сознательное творческое усилие, зная наперед, что именно он сделает на сцене в каждый данный момент.

Как видите, Шаляпин изучал искусство театра в высшей степени основательно: не всякий доходит в своем анализе до такой глубины! Есть все основания предполагать, что не будь у Шаляпина певческого голоса – кто знает? – может быть, он создал бы театр трагедии.

Но он был всего только… «оперным певцом» и всего себя отдал опере.

Разумеется, он все в опере и перевернул, дал ей совсем иное направление, создал «Новую школу». Правда, он никогда и никому не дал ни одного урока, но он был замечательным учителем всех своими суждениями, поправками, мыслями, мнениями и, конечно, главным образом своим собственным примером.

«Пусть каждый учится не у меня, а через меня!»

От него всегда точно исходило что-то. Его пожирали глазами как тысячи зрителей, так и сотни участвовавших с ним в спектакле и находившихся на сцене.

Все мы учились!

Вспоминая теперь Шаляпина в его театральной работе, я попытаюсь формулировать хотя бы несколько главнейших его заветов.

Заветы Шаляпина

Основным и общим заветом Шаляпина является его безграничная, единственная в своем роде любовь к театру.

Для него самого Театр есть нечто священное, нечто, на что только и отзывается душа (конечно, не считая религии, молитвы). Театр уводит человека от эгоизма и грубости и показывает, что жизнь наша может быть иной. В театре даже обычные наши слова превращаются в поэзию, а обыденные поступки – в прекрасные действия.

Шаляпин считал, что оперное представление должно быть настоящим театральным действием. Большая ошибка думать, будто в опере «только бы петь хорошо». Для сцены этого недостаточно, – даже красивейшее пение может оказаться и неверным по отношению к персонажу.

Будучи сам певцом изумительным, Шаляпин искал и других постоянно приглашал искать и находить в опере и еще что-нибудь, кроме красоты звука, чтобы оправдать свое пребывание на сцене. Иначе для чего же ставить оперы в театрах, а не исполнять их, скажем, в концертных залах?

Шаляпин редко был удовлетворен сценическим поведением оперных певцов. Его раздражали эти «манекены» и «картонные рыцари» с их дамами и с их манерой ходить, двигаться, жестикулировать – всегда неестественно, искусственно и вечно с одними и теми же приемами выражать чувства и переживания. Он считал это все трафаретом, «штампованной игрой», а говоря вообще, «ложью, тянущейся со сцены в зрительный зал».

Сам же он всю жизнь учился только простоте и естественности и искал на сцене правды, одной только правды, в изображении человеческих чувств и к этому постоянно всех призывал.

Одним из приемов эту правду найти Шаляпин считал необходимость знать не только свою, но все партии в опере. Он сам мог пропеть всю оперу один, за все персонажи и не считал это трюком, а относился к этому серьезно, полагал обязательным. «Иначе не охватишь оперы и будешь выпадать из действия. Чего доброго, сочтешь, что те места, где не поешь, тебя не касаются».

И конечно, он требовал, чтобы все, совершающееся на сцене, было спаяно с музыкой и ее ритмом: шаги, жесты, движения и даже остановки, – решительно все. Всюду, во всем царствует четкий ритм.

И все сценическое поведение оперного певца должно быть предварительно вымерено. Необходимо в точности знать число нужных шагов, силу удара, размер и время размаха (например, кинжала), число ритмических ударов для поднятия или опускания руки или во время остановки (паузы).

Сам Шаляпин в своих сценических измерениях доходил до виртуозности и в своих действиях (конечно, условных, например, убийство) достигал полнейшей иллюзии и не прощал никому из партнеров, если замечал, что те предварительно ничего не рассчитывают и не вымеряют.

Мне лично много раз и во многих операх приходилось быть близко к Шаляпину на сцене. И например, в опере «Юдифь» Серова я и сосчитать не могу, сколько раз находился в двух шагах от Шаляпина-Олоферна, убивающего страшным ударом огромного кинжала одного из своих приближенных – Асфанеза.

Движения Олоферна при этом были настолько точны, настолько связаны с музыкой, что для меня, – человека посвященного во все детали «убийства», знающего и видящего, как обреченный Асфанез подставляет для удара левую «подмышку», – казалось, что случилось несчастье и что Шаляпин-Олоферн потерял голову и самообладание и всадил кинжал в самое сердце Асфанеза. Я каждый раз дрожал от ужаса и обливался холодным потом…