Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

Но едва ли не самым замечательным заветом Шаляпина является его, я бы сказал, учение о паузе. Он постоянно утверждал, что пауза есть тоже музыка, а не исчезновение музыки. Она имеет и форму, и размер, и даже… движение. И плох тот певец, который не умеет использовать паузы. Пауза создает величайшие произведения искусства. Сам Шаляпин умел использовать паузу совершенно изумительно. Если бы кто-нибудь спросил, в чем именно его искусство является непревзойденным, то пришлось бы ответить – в его сценической остановке (в паузе).

Он учился, прежде всего, появляться на сцене (во время паузы – часто, пока другие поют) и молчать на сцене (это в опере-то!). Поражая всегда зрителя меткостью своих сценических образов (зрители их воспринимали сразу и нацело соглашались с ними), Шаляпин с первого же момента своего появления на сцене приковывал к себе внимание всего зала. Еще не поет, – всего только стоит или идет, а его уже заметили, наводят бинокли…

Целый ряд шаляпинских появлений (Борис Годунов, Иоанн Грозный в «Псковитянке», Мефистофель, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», Варяжский гость в «Садко», даже Гремин в «Евгении Онегине») оставлял у публики незабываемые впечатления.

А как он умел слушать партнера во время своей паузы! Шаляпин пронизывал его необычайно сильным, острейшим взглядом (и, конечно, зверел, если партнер не отвечал ему таким же) и застывал в соответствующей позе, как ценнейшее изваяние.

А его «ферматы»! Не говоря уже про то, что они всегда были безупречны со стороны музыки (т. е. идущего в них ритма, – никогда «не сорваны» и не передержаны), – во время их от Шаляпина нельзя было оторвать глаз.

А уходы Шаляпина со сцены! Кто не помнит, например, третьего акта «Хованщины» (уход с Марфой) или третьего акта «Юдифи» (перед вскакиванием на колесницу), да мало ли что еще! Во всем удивительнейшая спаянность движений с музыкой – в походке, в шагах, часто синкопических, в оглядываниях, в остановках. Публика, наблюдая это, всегда приходила в неизменный восторг, и часто слышались восклицания: «Боже, как он хорош, даже в своем уходе!»…

Вот именно этим-то всем, помимо замечательного пения, Шаляпин и восхищал всегда самую избранную, «искушенную» публику. Всегда, в каждый данный момент, – любовались Шаляпиным. Говорили, что он как будто рисует, он лепит на сцене. И это было верно!

Все сказанное я мог бы подтвердить множеством примеров, вспоминая, каким именно был Шаляпин на сцене и что именно делал он, из чего слагалась его игра в отдельные моменты каждой оперы. Но это, разумеется, выходит за рамки настоящего очерка.

И потому я ограничусь лишь двумя следующими выводами:

Во-первых, все то, чему учил и что заповедал всем нам Шаляпин, открыто, конечно, не им и не является чем-то новым. Мы это знаем и слышали и от других специалистов и знатоков театрального искусства. Но все это и всегда казалось либо чересчур трудным, либо чересчур теоретичным, далеким от театральной «практики» – особенно оперной. Во всяком случае, казалось чем-то ненужным оперному певцу, чем-то таким, что будто бы «никогда не принесет ему успеха».

Шаляпин своим искусством воочию доказал, что это совсем не теория, а именно театральная «практика». В то же время он показал всему миру, что такое успех и каковы могут быть его размеры.

Во-вторых, мне не кажется преувеличением, если я скажу, что второго Шаляпина человечество не увидит долго… Федоры Шаляпины появляются, может быть, один раз на протяжении столетий и оставляют по себе глубочайший след. В этом смысле наш великий Шаляпин представляет собою эпоху, от которой пойдет некоторое летоисчисление – мы давно уже научились говорить: «Так повелось со времен Шаляпина»…

И я думаю, не ошибаюсь, говоря, что эпоху Шаляпина в истории не только оперного, но и общетеатрального искусства будет изучать не одно, а несколько поколений.

Перед революцией

С войны 1914 года стали мы замечать, что в театре начала появляться не та публика. Понаехали «беженцы» из провинции и привезли с собой свое отношение к Театру и Музыке. Для них лучше был тот, кто сильнее и крепче возьмет ноту, кто дольше ее протянет «здорово», кто уснащает исполнение трюками, «штучками», отсебятиной. Они хотели, чтобы и оркестр, и хор, и солисты всегда играли и пели как можно громче («чтоб было» – как они выражались – «повеселее») или чтобы исполнение было построено на бешеных темпах и на внезапных контрастах: то форте-фортиссимо, а то вдруг пиано-пианиссимо. Они во всем требовали чисто внешнего эффекта, ослепительности. А углубленного, тонкого, благородного исполнения они не ценили и даже не замечали…

В соответствии с подобными настроениями и вкусами этой новой публики и артисты стали отступать от былой образцовости исполнения, и все на спектаклях стало хуже, грубее и вульгарнее…