Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

При этом дело не только в том, что жидки наши хоры (всюду недостаток поющих, всюду оскудение голосами); и не только в том, что недостаточно хороша подготовительная работа (беремся за непосильное, спевки плохо посещаются, песнопения недостаточно тщательно разучиваются, – регенты говорят: «Дай Бог, чтобы хоть одна треть поющих пела верно»); и не только в том, что многое неправильно истолковывается, например, радость выражается торопней, торжественность – пением изо всей силы.

Все это существует, конечно, но может быть объяснено переживаемым мутным временем, которое вообще отличается упадком во всем (упадок качества работы, удовлетворяемость приблизительностью). Будем надеяться, что безвременье пройдет, все наладится.

Но в области церковного пения существует и нечто иное, – худшее и уже не временное, а постоянное, нечто, пустившее чрезвычайно глубокие корни.

Я говорю о некотором печальном явлении с пением в церкви, которое сказывается, как это ни странно, – тем сильнее, чем лучше аппарат исполнителей и чем больше проявляется забот к украшению и торжественности богослужения.

Это звучит парадоксом. Но вот несколько иллюстраций к только что сказанному.

Пример первый. За каждой сколько-нибудь торжественной всенощной молитва «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко» не читается, а поется. И пение это стремится к красоте. Часто поет солист (тенор, сопрано, реже бас) на фоне аккомпанирующего хора.

Но, скажите, в какой мере это красивейшее (обычно мажорное) пение соответствует тексту и отражает слова и переживания уходящего из жизни девяностолетнего старца Симеона?

Пример второй. Кто не знает целого ряда чудесных по звукам Херувимских, состоящих из двух, непохожих друг на друга частей: первая – «Иже Херувимы» – тихая, сдержанная, благоговейная, молитвенная; вторая – «Яко до Царя всех подымем» – контрастно громкая, бравурная, маршеобразная?

Как могут уживаться эти две диаметрально противоположные части в одном и том же песнопении? Ведь «Яко до Царя всех подымем» – это не другая молитва, а вторая часть, продолжение единого вдохновеннейшего текста!

Пример третий. Запричастный стих, пение которого принято называть «концертом». Тут каждый может отметить тоже целый ряд (неисчислимое количество) очень красивых и даже эффектных песнопений, в которых основным элементом является не спаянность музыки с текстом, а музыка сама по себе. И музыка эта сложна и искусственна. «Концерты» обычно трудны для исполнения. Они полны самых причудливых сочетаний аккордов, чередований различных групп хора. Общий характер «концертов» – суетный, земной, светский. Молитвенность, искренность, теплота пения как бы забыты и часто заменяются шумливой бравурностью и даже выкриками.

Особенно угнетающе в концертах это ненужное повторение святых (священных) слов вроде: «и Присноде… и Присноде… и Приснодевы Марии»; «и Святому, и Святому, и Святому Духу»; «и во веки, и во веки, и во веки веков» и проч.

Или многочисленные неправильности ударений, – например, «спа́си» вместо «спаси́», «Воскре́сый» вместо «Воскресы́й», «на не́бесех» вместо «на небесе́х» и т. д.

Что бы мы сказали, если бы что-нибудь подобное позволил себе простой чтец-псаломщик?

Примеров подобного рода можно было бы привести очень много. Но нам достаточно и этих, чтобы отметить наблюдающееся несоответствие между текстом и музыкой, существующее, как принято говорить, «в самой фактуре песнопений», в их нотах и заметное даже при наличии хорошо дисциплинированных хоров. О том же, что происходит в церкви, когда за подобные песнопения берутся хоры мало дисциплинированные или попросту слабые, – об этом и говорить не приходится.

Однако этого еще мало. Необходимо указать еще и на то, что многие, очень многие этого недостатка церковного пения даже не замечают (думают, будто «так и надо»), а большинству людей погоня за искусственной эффективностью пения в ущерб тексту даже нравится. На этом и строится часто встречающееся общественное (приходское) мнение, в силу которого к регентам предъявляются определенные требования держаться сложного и бьющего на эффект, а не простого, молитвенного, благолепного.

Отмеченное мною явление имеет свою историю. Когда-то (до XVIII столетия) церковь пела просто и одноголосно (одна строчка). И пение это было полно молитвенного смысла и отличалось строгой сдержанностью, теплотой и задушевностью. Это – так называемое столповое пение, «знаменные распевы», мелодия которых была подчинена тексту и от него зависела.

С постепенным развитием певческой техники однострочное пение стало постепенно переходить в пение троестрочное и многострочное. Это и есть начало так называемого «партесного пения» – от латинского слова «pars» – часть, когда, кроме мелодии, стали различать другие части пения – партии (терцию, бас и прочие).

Однако спаянность напева с изгибами текста сохранялась. Текст нерифмован и не содержит в себе так называемого метра. Оттого и определенных тактов в напеве, в две, в три и т. д. четверти, не существовало и существовать не могло и не может.