Живые и мёртвое

Это — полное повторение классового подхода либералов. Либералы испытывают классовую ненависть к угнетенным, но не способны ее осознать именно как классовую. Они всячески ее мистифицируют, выказывая неприятие всего неправильного народишка или всей отсталой «азиатской» страны. «Что делать?» занимают абсолютно ту же позицию. Ошарашенные украинскими событиями и подъемом ультраправых левенькие кинулись искать виноватых и выплеснули свою бессильную и отчаянную злобу на народ, на страну в целом. И это их мало отличает от украинских правых, которые во всем клянут именно Россию вообще! И хотя Виленский заверяет, что он не принимает «либеральную ерунду про Европу», но он со своими дружками оказывается как раз в одних рядах с либералами, с правыми, с правящими классами, поскольку своей ложью нагоняет туману, а не проясняет ситуацию. Сам Виленский пудрил мозги зрителям, показывая в одном из фильмов, что общество якобы переживало подъем в годы «перестройки». Теперь он и его младшие друзья утверждают, что «болотные» протесты чуть ли не перевернули Россию. А замайданные левенькие до сих горюют, что им совсем чуть-чуть не хватило, чтобы повернуть Украину к социализму, да еще и винят нормальных левых в том, что те дистанцировались от Майдана, а не выходили на него совершать переворот. Картина всюду одинакова: если какой-нибудь виленский, «исключенный» или замайданец, каждый из которых мнит себя выдающимся радикалом, где-нибудь смогли выступить, засветиться, поручкаться с сильными мира сего, то для них это уже показатель чуть ли не революционной ситуации. Они врут об этом уже десятилетиями, и будут продолжать делать это.

Хипстерские упоминания о подлинных революционерах (кого либералы ни за что не назовут) — не более чем обман и извращение памяти о борцах. Как уже говорилось, весь этот «творческий авангард» поминает имена революционных героев лишь чтобы потешить свою гордыню, да и должны же они чем-то отличаться от своих побратимов —либералов и правых. Для левеньких эти образы не являются моральным ориентиром. Для них Мышкин, Грамши, Майнхоф — лишь декорации, а не вечно живые символы борьбы, чьи идеи и действия должны осуществляться и сегодня, поскольку не уничтожен еще их враг — капитализм. Сравните это с тем, как Трофименков относится к героям своей книги, как сами его герои представляли на экранах фигуры революционеров прежних эпох, чтобы поднять на борьбу своих современников. Для них революция не принадлежала отошедшему прошлому, она происходила прямо сейчас, а, значит, за нее нужно отдавать жизнь. Это сравнение явно не в пользу протестных хипстеров, и оно показывает, что предпринимаемая ими примитивизация образов героев — есть лишь дальнейшее вырождение советского восприятия революции как чего-то давно прошедшего.

«Что делать?» бегут от действительных проблем страны. Они и фильм-то этот сняли на средства заграничных фондов, а крутили на западных форумах и биеннале. И это они называют «интернациональной солидарностью»: «Очень важно, что в это трудное время мы, левые интеллектуалы всего мира, выстраиваем нашу горизонтальную интернациональную солидарность: внутри наших стран, как показала недавняя история, мы можем сделать все меньше и меньше»[32]. Здорово. Если внутри стран нельзя, то где тогда? В открытом море? На Луне? Интернациональная солидарность бывает только между движениями, возникшими на национальной основе.

«Что делать?» не дураки поездить по заграницам: семинар в Португалии, биеннале в Германии и т.д. Эти поездки в «первый мир» — ради тусовки со «своими». А вот, например, зачем ездил по всему миру французский оператор и режиссер Брюно Мюэль, о котором пишет Трофименков: 1962 год — съемки фильма в освобожденном Алжире, 1965 год — съемки в Колумбии Мануэля Маруланды и Камило Торреса, для которого это интервью станет последним перед уходом в партизаны и гибелью в бою. 1968 год — в Центральноафриканской республике. 1969 год — в Палестине (первый европейский фильм о борьбе палестинцев) и Иракском Курдистане. 1972 год — в Биафре и у басков. 1973 год — в Чили (единственные документальные кадры пиночетовского переворота). 1975 год — отъезд в Анголу, где с товарищами-коммунистами Мюэль учил первое поколение местных кинематографистов и, конечно, снимал фильмы о гражданской войне. 1976 год — в Сахарской Арабской Демократической Республике (С. 473—474). Разница очевидна.

Своим большим достижением «Что делать?» считают «создание “Школы Вовлеченного Искусства”, целью которой является воспитание нового поколения критических левых в России»[33]. Вместе со Школой они-то и сделали этот фильм (получается, «вовлеченные» сняли про «исключенных»). А еще Школа сделала свою итоговую работу «Атлант устал» — уличный перформанс на портике Нового Эрмитажа[34]. В титрах специально отмечается дерзость участников: «акция проведена без согласования и уведомления как властей, так и институций культуры». Что и сказать, крупный вклад в искусство.