Amor legendi, или Чудо русской литературы

Этот шестистраничный текст является своего рода историко-культурным этюдом; остров описан в тревожащей амбивалентности смыслов: с одной стороны – чарующе прекрасная, излучающая покой природа с «бальзамическим воздухом», Лазурным гротом и несравненными морскими видами, с другой – руины дворца Тиберия, обремененные ассоциациями с эпохой рабства, прекрасных наложниц и жуткого владычества Тиберия, ознаменованного бесчисленными человеческими жертвами (впрочем, так называемая saevitas Tiberii, жестокость Тиберия, оспаривается историками: Ницше назвал Тиберия «самым измученным из всех самоистязателей»[530]). Под конец описана смерть Тиберия на материке, в Мизенуме. А в начале этюда упомянута скандальная смерть печально известного пресловутого «пушечного барона» и кратковременного обитателя Капри Фридриха А. Круппа (1854–1902)[531].

Эта двойная оптика – вечность природы, противопоставленная скоротечности судеб в истории культуры и человечества – пронизывает всю повесть «Господин из Сан-Франциско». Капри и Италия, прежде всего, «страна, радостная, прекрасная, солнечная», окруженная «сказочной синевой» моря и покрытая «горами, красоту которых бессильно выразить человеческое слово» (326). Когда семья из Сан-Франциско вместе с мертвецом покинула Капри, «на острове снова водворились мир и покой» (325). Но именно в этот момент бунинский повествователь замечает, что именно на этом острове некогда жил Тиберий – «человек, несказанно мерзкий», наделавший «жестокостей сверх всякой меры», что не мешает туристам вплоть до сегодняшнего дня посещать Монте Тиберио и осматривать руины его дворца. И если повесть начинается с того, что имени господина «ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил» (308), то финал гласит о том, что имя Тиберия «человечество навеки запомнило» (325). Сообщение о неаполитанской непогоде тоже сопровождается замечанием, что даже местные портье «только виновато поднимали плечи, бормоча, что такого года они и не запомнят» (314): глагол «запомнить» («сохраниться в памяти») употреблен во всех этих случаях. Каждый единичный аноним, каждый боготворящий природу земной житель существует в ее равнодушной бесконечности, «в этом злом и прекрасном мире» (326).

В бунинском этюде 1932 г. упомянут Арнольд Бёклин, одним из известнейших произведений которого является живописный цикл «Остров мертвых». В ноябре 1900 г. Бунин писал брату Юлию (1857–1921): «Картины Бёклина замечательны»[532]. Годом позже в Москве Бунин прочитал доклад о творчестве Бёклина[533]. Очевидно, Бунину был известен цикл «Остров мертвых». Композиция всех картин цикла содержит одни и те же мотивы: на переднем плане лодка, переправляющая гроб под белым покрывалом к острову, поросшему темными кипарисами. Справа и слева от кипарисов громоздятся скалы, несущие на себе следы рукотворной деятельности человека – торжественные архитектурные сооружения. Таким образом, заключенному в гроб телу не суждено ни слияние с природой в недрах всепринимающей земли, ни христианское возрождение – восстание из мертвых. Бёклин знал Неаполь и острова Неаполитанского залива по многим своим посещениям; в 1879–1880 гг. он принимал на Искии курс лечения ваннами. К этому времени относится первый эскиз картины цикла «Остров мертвых». Согласно некоторым интерпретациям, очертания скал на картине «Остров мертвых» напоминают топографию Искии или даже Капри. На надгробном памятнике Бёклина во Флоренции (а Бунин прекрасно знал этот город), начертаны слова Горация «Non omnis moriar»[534].

Подобный триумф над тленностью не выпал на долю господина из Сан-Франциско. Его долгожданное увеселительное путешествие в Неаполь и на Капри стало не чем иным, как одним из бодлеровских «цветков зла», нашедшем свое грандиозное воплощение в стихотворении французского поэта из одноименного цикла «Путешествие на остров Цитеру» (которое, в свою очередь, соотносится с одним из текстов Жерара де Нерваля). Бодлеровский путник вынужден признать, что мнимый остров любви есть не что иное, как жуткое место, где высятся виселицы, господствуют смерть и тление, всегда способные отказать жаждущему наслаждений земному жителю даже в праве на могилу. И сама великолепная панорама морского берега и лазурных небес в заключительных стихах предстает как холодный погребальный плат равнодушной природы. Небезынтересно было бы проследить французскую ассоциативную линию в повести Бунина вплоть до сатанических литаний Бодлера. Так, американский господин переживает в Европе свое персональное Ватерлоо в столетнюю годовщину знаменитой битвы – на временной оси 1815–1915 гг.

VI. Преисподняя: ад и танец мертвецов