Дионис преследуемый

Пазолини, в отличие от Ларса фон Триера, обнажает правду о Медее — он показывает ее хтоническую природу и приверженность культу Великой Матери. В фильме показан древний ритуал плодородия, во время которого приносилась человеческая жертва. Лоно земли жаждало крови. Жертва предавалась смерти, после чего ее тело разрубалось на куски, которые затем раздавались в качестве драгоценных даров и посвящались Матери-Земле. В “Медее” Пазолини жрецы пьют кровь жертвы, окропляют ею листья кустарников, травы, землю. Сердце жертвы помещают в ритуальную чашу и каждый жрец касается его пальцем, унося на себе каплю крови. Надев маски, все участники ритуала исполняют экстатический танец под бой барабанов и кимвалов. Медея в священных одеждах Гелиоса и ожерелье из черепов (как индусская Кали) предстает как ипостась Великой Матери. Такой ее видит Пазолини. И такой ее не смог увидеть Ларс фон Триер, чья Медея беспредельно далека от безумной менады, способной на то, чтобы бросить вызов самим богам. У Пазолини Медея идет к храму, где хранится Золотое Руно, в сопровождении жриц; руки ее связаны цепями. Жрицы освобождают Медею только перед священным местом. Разбросав перед ней сухую траву, жрицы зажигают огонь, который начинает уничтожать малую жертву. С диким криком Медея бросается на землю, позволяя языкам огня целовать ее кожу и края одежд. Потом она входит в храм, в полном одиночестве, и возносит молитву Златорунному Барану. Пока Медея погружена в молитву, в храме появляется Ясон и, бросив взгляд на женщину, словно призывает ее заметить появление чужака. Заметив его, Медея неожиданно опускается на каменный пол, оказываясь во власти обморока. Она знает, зачем Ясон прибыл в Колхиду. И она решается забрать Руно из храма, чтобы навеки привязать к себе Ясона. Женщина подходит к Руну и, вцепившись руками в голову Барана, пытается забрать ее, но силы подводят Медею; тогда она подговаривает родного брата выкрасть Золотое Руно из храма, после чего бежит с Ясоном из Колхиды.

Следующий момент, который мы хотели бы отметить, это сцена сожжения Главки и царя Креонта. У Пазолини она происходит только в воображении Медеи, однако врагов все равно настигает смерть: Главка надевает пеплос и головной убор, подаренные Медеей, и смотрит в зеркало; на какой-то миг образ ее становится неясным, Главке мерещится Медея, чье место она пытается занять. Тогда она с криком выбегает из своих покоев и устремляется на крышу замка. Главка бросается вниз, и лишает себя жизни. Ее отец, обезумев от горя, умирает вслед за ней. Дальний план показывает, как два тела срываются с крыши.

В финале фильма Медея, убившая своих детей, появляется во всем великолепии огненной стихии, облачившись в тончайшие пламенные одежды Титана Гелиоса. “Мне нужно помолиться Солнцу, Царю Мертвых”, — так некогда говорила Медея. И последние заклинания черной жрицы обращались именно к нему.

Мария Каллас в роли Медеи («Медея» Пьера Паоло Пазолини)

Глава IV

Театральная антропология

До десакрализации дионисийского культа ритуал не знал ни одной из форм подражания. Мимесис (как imitatio) как таковой стал возможен только с утратой связи между божественным и человеческим. Пространство дионисийских эпифаний, изначально единое с театральным топосом, обнаружило свой разрыв: человек перестал видеть и призывать бога, человек стал «в бога играть». Теперь мы можем говорить о двух видах искусства (в первую очередь, это касается театра): в первом мимесис будет идеальным подражанием, т. е. подражанием эйдосам (а для этого изгнанных богов придётся снова призвать), во втором — мимесис всегда будет подражанием предметам и явлениям материального мира. Во втором случае речь идёт о «разлагающемся искусстве» (мы не можем назвать его «мёртвым» — на том основании, что оно продолжает настаивать на своём существовании, десятилетиями калькируя сюжеты и формы из области «человеческого, слишком человеческого»).

Мы сказали, что тех, кто изгнан, придётся снова призвать. Это означает не что иное, как вновь создать связь между божественным и человеческим, используя для этого театр. Театр, в котором не будет «играющего» человека. Театр, в котором сам человек будет переосмыслен, и его онтологический статус будет изменен. Таким образом, мы подходим к театральной антропологии.