Дионис преследуемый

Вне всяких сомнений, классическая антропология театра, работая исключительно с модусом человеческого существования, делает упор на биологическом (и в меньшей степени, душевном) уровне, не имеющем никакого значения ни для «световой антропологии» (Сухраварди, Корбен), ни для алхимического театра (мечты Антонена Арто), ориентированных на трансцендентное измерение и радикальное изменение онтологического статуса человека. Отсюда возникает справедливый вопрос: можем ли мы апеллировать к методологии театральной антропологии Барбы, имея прямо противоположные ориентиры и представления о работе с актером, или же, зафиксировав момент явного различия, мы оказываемся перед необходимостью создания иной методологии, отбросив имеющийся «инструментарий»? На наш взгляд, максимально близко к пониманию Алхимического, Тотального Театра, Театра Абсолюта, подошел ни кто иной, как Антонен Арто, который, как известно, не оставил своим наследникам целостной театральной системы. Тем не менее, его теоретические работы, наполненные весьма пронзительными интуициями, но, кроме того, свидетельства его духовного опыта («Тараумара», «Новые откровения бытия», дневники) являются для нас силовыми линиями для построения театральной системы, в центре которой окажется не индивид с комплексом его переживаний и возможностей смертного тела, но «световой человек» (иранский суфизм), «абсолютный человек», преодолевший индивидуальное начало. Само исполнительское искусство мыслится как Великое Делание, как «аннулирование биографического путем осознания универсального архетипического в человеке» (Джаммария). Театральная антропология, создать которую — наша непосредственная задача, отвергает приоритет тела над духом, и бросает вызов прогрессивной диссолюции традиционного знания о человеке. Сценический опыт обретает форму пути к опыту божественному; индивид, утвердивший свое присутствие на сцене, может быть интересен лишь как пример того, что должно быть изгнано из священного пространства театра; по-настоящему преображающим — как актера, так и зрителя — может быть только ощущение божественного присутствия, вторжения, внезапной эпифании.

«Пафос театральной системы Арто — это отрицание театра. — Пишет В. Максимов. — Попытки воспринять эту систему как практическое руководство к постановке спектаклей не приводят к желаемому результату»²⁸³. Арто не занимался театром, Арто занимался алхимией. Он не искал ни актеров, ни зрителей, даже если его внешние жесты свидетельствовали об обратном, — он искал красную тинктуру, lapis philosophorum. Словами Джам-марии Гонеллы¹⁹⁶, «весь герметический opus — Великое Делание — заключается в трансмутации алхимика как обычного индивидуума, то есть «свинца», в «золото» путем транспозиции его сознания из индивидуализированного анаграфического в индивидуализирующее архетипическое». Джаммария называет поведение artifex^ «героическим безумием» (оно было присуще Арто как никому другому). Воистину, ars totum requiret hominem (лат. Искусство требует всего человека). Арто настаивал на освобождении от индивидуального начала, без чего была невозможна реализация абсолютного модуса бытия. Отчаявшись воплотить идею «жестокого театра» с группой своих единомышленников,

²⁸³ Максимов В. И. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб: Гиперион, 2007. С. 11.

Арто решает воплотить ее в самом себе. Он становится алхимическим тиглем, оператором, которому больше не нужны зрители. В. Максимов совершенно прав, утверждая, что в «Новых откровениях бытия» Арто объявляет о своем разрыве с миром. «Явленный» («Le Revele») — а именно так он подписывает свою книгу — порывает с миром копий, отвергая современный театр. Театр, находящийся в состоянии тотального упадка, театр, пропитанный, зараженный, одержимый «человеком преходящим и материальным», «человеком-падалью» (Арто). Такой театр расторгнул все связи с Опасностью и заключил союз с комфортом. Нам следовало бы, вслед за Арто, начать свой поиск идеального театра с его истоков, а именно с области чистой метафизики, где основатель «жестокого театра» обнаружил «внешнюю реализацию некоей сущностной драмы (drame essential)»; эта драма не поддается философскому истолкованию, ибо здесь требуется путь духовной герменевтики. Сущностная драма, утверждал Арто, лежит в основе всех Великих Мистерий (Grand Mysteres) и «родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи».

«Один Театр» Эудженио Барбы находится в поиске нового театрального языка, в основе которого лежит синтез восточных и западных техник. В результате этой тонкой работы возникает совершенно уникальный театр (театр, «который танцует»), где существуют новые формы отношений между зрителем и актёром. Если мы попытаемся найти наиболее точный эпитет для театра Барбы, то этим эпитетом будет «евразийский».