Дионис преследуемый

Обращаясь к театральной антропологии в ее классической форме, разработанной Эудженио Барбой, мы должны подчеркивать, что приоритетной областью изучения данной дисциплины является «физическое самочувствие и поведение человека как живого существа в ситуации представления». Основатель Международной Школы Театральной Антропологии (ISTA) отмечает, что речь идет прежде всего об исследовании основ экстра-обыденного телесного поведения, эмпирической области и осмыслении методик, управляющих сценическим биосом. Экстра-обыденный уровень доступен каждому исполнителю, поскольку не зависит ни от эпохи, ни от состояния культуры. Эудженио Барба называет его «биологическим» уровнем зрелища. Таким образом, здесь ставится акцент на телесности и силе присутствия (сценического биоса), отталкивающейся и формируемой исключительно на экстра-обыденных техниках тела, основанных на чрезмерной трате энергии. «Исполнители разных эпох и стран пользовались помимо элементов, свойственных только определенной традиции, некоторыми общими принципами. Обнаружения принципов, которые возвращаются — вот то, чем театральная антропология занимается прежде всего»¹⁹⁵ (Э. Барба). Базовыми понятиями, которыми оперирует театральная антропология ISTA, являются: экстра-обыденный уровень, экстра-обыденные техники тела, сфера пре-экспрессивности, сценический биос.

В исполнительском искусстве Индии есть два термина для определения поведения человека: Локадхарми, означающий обыденное поведение, и Натьядхарми — экстра-обыденное поведение; второй термин чаще всего относится к человеку танцующему. Как мы уже сказали, экстра-обыденные техники основаны на большой трате энергии и, как таковые, только они имеют непосредственное отношение к сценическому бытию актера. «Экстраобыденность зримо угадывается еще до того, как актер начинает себя проявлять, что-либо изображать или выражать», — учит Барба. Фундаментом актерского бытия является работа с нарушениями равновесия, именно эти техники заставляют исполнителя избавить свое тело от автоматизма повседневной жизни и обнаружить свое присутствие (даже при минимальных зримых движениях или же при полной внешней неподвижности). Экстраобыденность заключается в физических усилиях, в применении свойств нашего тела, в обыденной жизни почти не проявляемых (исключением служат пороговые ситуации, внезапные экзистенциальные потрясения, заставляющие человека совершать немыслимые поступки, на которые он не способен в своем обычном состоянии). Барба указывает на то, что основные позиции азиатских сценических техник представляют собой примеры сознательного нарушения равновесия и контроля над ним. Восточные мастера сценического искусства владеют способностью удержания «шаткого равновесия». Впрочем, не только школы Востока, но и некоторые школы Запада включают в себя техники, основанные на т. н. «танце оппозиций», или «правиле оппозиций». К примеру, все формы балийского танца, столь восхитившего Арто, построены как раз в полном соответствии с этим правилом. Балийский танец, таким образом, есть серия последовательных противодвижений, переходов от «керас» («сильный», «жесткий») к «манис» («легкий», «хрупкий»). Игра оппозиций вызывает экстра-обыденное напряжение, сопровождаемое чувством физического дискомфорта, что, как считается, свидетельствует о высокой степени мастерства исполнителя. Барба говорит, что «танец оппозиций» разыгрывается внутри тела, прежде чем вырваться вовне».