Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

То есть, для Бланшо творчество Кафки – это пример литературы, призванной к нескончаемости, и эта невозможность прийти к заключению, с другой стороны, является для Жирара, «невозможностью умереть в произведении и освободиться в смерти от самих себя»³⁷. Поистине так: как в Процессе, так и в Замке, оба К. в тот момент, когда они вот-вот должны достигнуть своей цели, то есть в момент откровения, слишком устали или даже, как землемер К., засыпают. Им отказано в смерти как в спасении, и они могут претерпеть смерть, которой, как и жизни, отказано в достижении цели: поэтому Йозеф К. может умереть лишь «как собака». Сам Кафка говорит нам об этом: «Наше спасение – в смерти, но не в этой» (OQO, IV, 752). То есть, обетованная земля смерти недосягаема. Согласно Бланшо, это означает абсолютное разделение между литературой и жизнью: произведения Кафки остаются в плену литературы, нескончаемого комментирования, как Дон Кихот. Именно заключение – невозможное – призвано определить «литературное пространство» как пространство, которое произведение пересекает, но которое оно не преодолевает. Со своей стороны Жирар противопоставляет «незавершённости современного рассказа» – категории, в которую для него как раз попадают произведения Кафки – «завершённость романного произведения»³⁸, и утверждает, что «великие романисты пересекают литературное пространство, определённое Морисом Бланшо, но на этом не останавливаются. Они бросаются за пределы этого пространства – туда, к бесконечности освободительной смерти»³⁹. Следовательно, в этом смысле не должно быть никакой разницы между «великими романистами», так как истина Поисков Пруста является «истиной всех романных шедевров»⁴⁰.

Однако мне кажется, что всё сложнее. Ведь в соответствии с доводами Жирара окончание всех великих романов истолковывается одним и тем же образом – от Достоевского до Пруста – и незаконченность произведений Кафки рассматривается как то, что Кафка остаётся в «литературном пространстве», не сумев преодолеть его. И тем не менее, не только великие романы по-разному подходят к отношению между искусством и жизнью, но и именно Кафка сделал это отношение главной темой своего творчества, собственно, преодолевая это «литературное пространство», определённое Бланшо.

В заключительной части своего эссе о Кафке Беньямин приводит одну параболу Кафки – одну из самых удачных, по его суждению:

Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта – а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса – никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца его дней находя в этом увлекательное и полезное занятие⁴¹.

Что это за «ноша с горба», от которой, как говорит Беньямин сразу после рассказа, избавился Санчо Панса? Это та же ноша, от которой избавился сам Кафка, чтобы найти свою дорогу и что, согласно Беньямину, он показал этой параболой. Интересно прочитать, что Беньямин пишет несколькими строками выше процитированной параболы:

врата справедливости – в изучении, в занятиях наукой. Тем не менее Кафка не отваживается связать с этими занятиями пророчества, которые религиозное предание связывает с изучением торы. Его помощники – это служки синагоги, у которых отняли молельный дом; его студенты – это школяры, у которых отняли писание. Теперь уже ничто не удерживает этих коней от лихой езды – «весело и налегке». Тем не менее Кафка нашел для них закон⁴².