Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Уже в Душевных смутах воспитанника Тёрлеса, который, будучи воспитательным романом, сам по себе близок прустовским Поискам и Портрету художника в юности Джойса утверждается, что писателями становятся, когда сверх того, чтобы видеть, что происходит на поверхности вещей, улавливают то, что происходит в их глубине. Не случайно было отмечено², что наиболее употребительной метафорой в этом романе является метафора «закрытой двери», и что еашТёрлес (Torless) означает «без двери», то цель романа – показать, как эта дверь открывается. Речь идёт как раз о том, чтобы увидеть другую сторону вещей, но, чтобы сделать это, необходимо пройти через описание поверхности этих самых вещей. Именно этот феномен «второго зрения» работает, как мы видели, и в непроизвольной памяти Пруста, и в эпифаниях Джойса. Так, например, Музиль пишет:

Тогда это было для Тёрлеса метаморфозой, прыжком, словно картина его окружения вдруг предстала другим, проснувшимся от столетнего сна глазам… И снова пытался сравнить друг с другом воспоминания об этих двух разных ощущениях… Внимание его было целиком поглощено стремлением снова отыскать в себе ту точку, где вдруг произошла та перемена внутренней перспективы. (TGT, 135)

Также и в Человеке без свойств действительность представляется Музилю как переплетение событий и фактов, где каждая вещь отсылает к другой: речь идёт о преодолении временного контингентного элемента, чтобы достигнуть абсолюта, единства, той целостности, желание которой, как уже было сказано, был проникнут Музиль³. Любовь между Ульрихом и его сестрой – любовь, являющаяся полным пониманием существования и языка целостности – в действительности является совершенным слиянием двух разделённых половинок, чтобы обрести изначальное единство.

У Музиля, как у Пруста и у Джойса, роман становится романом благодаря своей внутренней структуре, собственной самоорганизации. В его произведении исчезает всякая гармония между идеальным и реальным, и это последнее, в своей «невыразимости» – как уже утверждал Лукач в отношении романтизма утраты иллюзий – дезагрегируется. Не случайно, если Музилю не интересно объяснять факты, то Ульрих не способен действовать и влиять на ход истории. Поэтому мысль Музиля колеблется между душой и точностью, между математической строгостью и свободой выражения восторга Тысячелетнего Царства, в котором Ульрих найдёт собственное спасение.

2. Метафора и истина

Для Музиля-Ульриха союз литературы с действительностью, или метафоры с истиной в её однозначности, невозможен:

Однозначность – это закон трезвой мысли и трезвого поступка… и идет она, однозначность, от острых нужд жизни, которые привели бы к гибели, если бы событиям нельзя было придать однозначный вид. Метафора же – это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии. (1/sQ, 575-76)

Посредством метафоры Музиль хочет бежать всякого предустановленного порядка, так как в ней он узнаёт форму существования человека без свойств, которому всегда даются альтернативные возможности. К тому же, метафора и однозначность не противоречат друг другу только из-за того, что первая означает свободу, а вторая – принуждение: в самом деле, именно в метафоре даётся значение того, что не получается уловить само по себе. Поэтому метафоре у Музиля, как с очевидностью показал

Альдо Гаргани⁴, суждено воплотить то единство смысла, которое является «другим состоянием», Тысячелетним Царством Ульриха и Агаты. Если именно перед лицом однозначной рассудочности метафора представляет множество значений, то именно и только метафора предназначена воплотить единство смысла: это метафора объединяет то, что для однозначной и стремящейся к логике рациональности является множественным и разрозненным; точно так же можно сказать, что только в искусстве можно обрести это единство-целостность, но не в жизни.