Хорасан. Территория искусства

Стоит ли сомневаться в том, что феноменологическая процедура формально-чувственного опыта изоморфна опыту сакрально-мистическому по освоению пространственной топики, взятой в ее целостности? Подробнее об этом мы уже рассказывали на примере изоморфизма алхимической трансмутации в иранской архитектуре в домонгольскую и тимуридскую эпохи. Таков, например, глубинный, пневматологичный стиль и субстантивированный дискурс домонгольской архитектуры, основанный на трансмутации огненной и водной природы архитектурного образа, которые сменяются в тимуридское время.

Но эта смена не означает полного забвения огненной субстанции и в архитектуре времени Тимура. Стены мавзолея АхмадаИасави(г. Туркестан, Казахстан), ак мы уже говорили в главе III при выборе определенной точки зрения воспламеняются, словно кто-то поджигает их. Огненная природа архитектуры оседает на дно субстанциональных сил, питающих архитектуру, ее необходимо некоторым образом пробудить, дабы она напомнила о своем властном слове.

Наш вывод из всего сказанного об орнаментальном гештальте может быть сформулирован следующим образом. Скорлупность орнамента позволяет ему объять архитектурное пространство, сделать его своим вместилищем. Однако из этого обстоятельства следует то, что орнамент образно, гештальтно имеет все основания для подключения не просто к пространству интерьера, а к конструктивному образу внутреннего пространства. Орнамент буквально вызывает конструктивный образ на поверхность.

Орнамент был самым древним и наиболее ярким видом визуального искусства, стоящего не вне вероисповедного пространства, а над ним. Не лишено вероятности и то, что сама распространенность орнамента говорит нам о чем-то глубинном, не проговоренном культурой. Каков он, хотя бы в его неясных очертаниях отложенный смысл орнамента, и каковой может предстать план его репрезентации? Сразу следует сказать, что в дальнейших рассуждениях мы, подобно Олегу Грабару, не намерены видеть в орнаменте привычную для многих дихотомию формы и значения, явного и скрытого. Речь, казалось бы, должна вестись о принципиальной неясности, затемненности (obfuscation) орнамента, существования вне частного смыслополагания, когда форма указывает не на себя, а на нечто предлежащее и внутри-лежащее.

В том же случае, когда исследователи говорят о неоднозначности, двусмысленности орнамента, проблема, тем не менее, не решена. В той же мере недостаточно суждение Грабара о смысловой затемненности орнамента. Половинчатость, недостаточность суждений всего лишь усугубляет ситуацию. Необходимы кардинальные усилия по дефрагментации и деконструкции орнамента с целью выявления его фундаментальных, вневероисповедных координат. Такая задача неизбежно сталкивается с необходимостью ответить на вопросы о существе орнамента как явления одновременно предданого и созидательного, а также независимого от возможного идеологического сопровождения.

Разрешить поставленные задачи нам и предстоит. Однако, прежде всего сделаем одно допущение: не вызывает сомнения, что орнамент для всех мусульман в прошлом являлся явлением, внутренняя сила которого призвана проблематизировать собственно культуру, а не только ее визуальный спектр. Повторим другими словами, орнамент подводит различные культуры мусульман к единому знаменателю, он есть то общее в сфере визуальности, что их единит. Что, скажем, общего между искусствами ал-Андалуса и мусульманской Индии? Ничего, кроме общих принципов развертывания орнамента везде и всюду. Единственным исключением из выводимого правила о примате орнамента является каллиграфия, столь часто, однако, переходящая в сложночитаемое подобие орнамента, или же редуцированную каллиграфическую вязь, соскальзывающую в орнамент.

Орнамент и кривизна пространства

Впервые новые горизонты природы орнамента вслед за Риглем были показаны Флоренским, который писал, в частности, следующие слова:

«Орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»⁷³.

Флоренский явно наделил орнамент определенной силой. Мы можем видеть появление понятия наглядности (видимо, заимствованное у Г. Зиммеля), правда, не заостренное терминологически, в отличие от австрийских теоретиков искусства. Наглядность у Флоренского безусловно перерастает в термин, поскольку он говорит об имманентном присутствии в орнаменте «мировых формул бытия».

Орнамент, продолжает Флоренский, не изобразителен, поскольку не существует ничего конкретного, что он бы изображал. Сказанное не означает, что от этого орнамент становится прикладным искусством, приложенным ко всем остальным его видам. Орнамент ничего не изображает и поэтому его нельзя рассматривать как один из видов изобразительного искусства. Следовательно, к осмыслению орнамента необходимо приложить подход, отличный от привычных методик исследования изобразительного искусства.