Об образе и смысле смерти

У Платона, однако, пластические силы так глубоко проникают в телесное начало, что он воспринимает их пластику уже не как рельеф, а лишь как тень. Но он знает: этой тени соответствовало некогда светящееся начало — однако переживалось это до рождения, в духовном предсуществовании. Как заходящее солнце часто еще отражается в восточной части небосвода, так выглядит мир мыслей Платона.

Аристотель же появляется после захода солнца. Он освещает вещи лучом собственной мысли, потому что вокруг стемнело. Он открывает архитектуру мира мыслей — и называет ее логикой. Философия восстает как птица Феникс из могилы сфинкса. В своем сочинении "Как древние изображали смерть" Лессинг говорит нам, что греки представляли смерть не как скелет, но как крылатого юношу, "который в задумчивой позе, заведя левую ногу за правую, стоит рядом с трупом, опустив правую руку и голову на перевернутый факел, который опирается на грудь трупа, а в левой руке, обхватившей факел, держит венок с бабочкой". Чаще всего рядом с ним находится еще урна с прахом. Лессинг настойчиво подчеркивает, что почти все изображения представляют фигуру юноши со скрещенными ногами; у трупа, напротив, ноги лежат параллельно.

Несмотря на всю проницательность, Лессингу не удалось объяснить это изображение смерти; оно осталось для него аллегорией. Учитывая вышеизложенное, можно без сомнения утверждать, что речь здесь идет не об аллегории, но образно–реальном представлении происходящего в момент смерти. В образе юноши мы видим "псюхе" — эфирное тело, которое только что оставило физический образ. Перевернутый же факел указывает на область сердца — место, где в момент смерти эфирное тело отделяется от физического. Жизненный огонь не угас, но изменил свое направление: он стал физически невидимым. Что же осталось от физического тела, хранит урна с прахом. На дальнейшую судьбу эфирного тела указывает венок: он остается в эфирном мире, как говорится в песнях Миньоны: Свою недолгую отсрочку Я там спокойно пролежу И сброшу эту оболочку, Венок и пояс развяжу{34}.

Тем самым человек отдает миру эфирных жизненных : ил то, что позаимствовал у него на время воплощения и по не перешло еще в полную его собственность: растительно–эфирное.

Затем поднимается освобожденная "бабочка" — оболочка души; ее крылья разрастаются в мировую ширь, и вся пыльца и блеск, которыми отяжелил их солнечный свет, снова сверкают в душевном мире и, угасая, оставляют след для очередного воплощения. Что же означают скрещенные ноги? Пережитое у постели больного дало мне ответ на этот вопрос. Один художник, расписывая церковь, получил тяжелое отравление свинцом, которое с годами вызвало неизлечимое заболевание. Когда я увидел его в первый раз, он уже давно был прикован к постели: ноги отказали. Он сообщил об удивительном явлении: у него часто появлялось ясное ощущение, что его левая нога лежит на правой, перекрещиваясь с ней; когда же он смотрел на ноги, то, к своему удивлению, обнаруживал, что они лежат параллельно. Я сумел растолковать это явление только таким образом, что эфирное тело уже в значительной степени отделилось от ног и что больной ощущал именно его, а не физическое тело. И в других случаях наблюдалось это явление, в частности, у одного ракового больного в последние дни перед смертью. Поэтому можно, вероятно, сказать: эфирное тело, когда оно частично выходит из физического тела, обнаруживает тенденцию к внутреннему перекрещиванию{35}.

Это, по всей вероятности, знали греческие художники, которые изображали "смерть", т. е. собственно оставляющую тело сверхчувственную сущность человека, с перекрещенными ногами. Основывалось ли это знание на собственном сверхчувственном видении или уже стало традицией, с нашей точки зрения, не имеет значения; в том, что первоначально такое видение должно было быть, нет никакого сомнения. Итак, описанное Лессингом изображение смерти имеет символический характер, но при этом зиждется на реальных основаниях.

Такие связи художественного переживания с событием смерти, очевидно, могут обнаруживаться гораздо чаще при целенаправленном рассмотрении. Так Рудольф Штайнер, говоря о своих лекциях "Пути к новому архитектурному стилю", обратил внимание на происхождение коринфской капители. Он упомянул анекдот Витрувия, согласно которому Каллимах получил толчок к созданию этой капители, увидев акант, растущий на могиле девушки. На первый взгляд этот рассказ совершенно материалистично объясняет возникновение этого мотива, и так его до сих пор понимали почти все искусствоведы.