Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV

Сильная ориентация теоретиков ГАХН на развитие эстетики и искусствознания в Германии действительно рассматривалась уже современниками как отличительный признак гахновской науки. Хотя причины интереса крылись все-таки не столько в «германофильстве» ученых, сколько в том, что сама проблема новой науки об искусстве и ее легитимации формировалась в контексте немецкого академического сообщества в начале XX в., и такие ученые, как Густав Шпет, Александр Габричевский, Алексей Сидоров и Дмитрий Недович, рассматривали немецкое искусствознание в качестве матрицы формирования искусствоведения в целом. Прежде всего они интересовались тем, как развивать эту научную сферу и в молодом советском обществе[397].

Традиция эстетики как отрасли науки почти отсутствовала в России еще в начале 1920-х гг. Например, в 1914-м рецензент новых переводов по теории искусства вынужден был констатировать: «‹…› русский читатель весьма подозрительно относится ко всяким эстетикам»[398]. Плотников предполагает, что одним из факторов, вызывающих подозрение к эстетике, была слабая традиция гегелевской философии в России. Особенность философской дискуссии о Гегеле в России, согласно ему, состояла в том, что философия Гегеля «была подчинена интересам публицистики и принималась только как средство легитимации определенного идеологического направления»[399]. Таким образом, хотя идеи Гегеля (благодаря В.Г. Белинскому) стали основанием целого направления русской литературной критики, которое на многие десятилетия определило дискурс об искусстве в стране, разработка самих философских вопросов эстетики и теории искусства Гегеля оказалась оттеснена на периферию интеллектуальных интересов[400]. Например, в ходе подготовки «Словаря художественной терминологии» ученые ГАХН столкнулись не только с тем обстоятельством, что история эстетических понятий в России не изучена, но и с тем, что на русском языке отсутствует бо́льшая часть классических текстов по философии искусства и связанная с ней терминология не разработана[401].

Открывая вопросы эстетики в контексте русской культуры в то особенное время, когда радикальная трансформация традиционного понимания художественного произведения фактически привела к разрушению классической иерархии жанров и границ, исследователи ГАХН имели возможность развивать своеобразную искусствоведческую теорию. Они живо интересовались немецкой классической эстетикой и более современной формальной теорией искусства К. Фидлера вместе с частично развивающими эту теорию концепциями «общего искусствознания» М. Дессуара, Э. Утица и Р. Гамана[402]. Вопрос состоял все-таки не только в чистой рецепции немецких авторов. В таком же критическом духе Шпет обсуждает (в гахновском «Бюллетене» № 4–5, 1926), например, и современную отечественную историю искусства, и немецкое искусствознание (в Германии в то время обсуждалась необходимость систематического изучения – наряду с историческими художественными дисциплинами – искусства, эстетики и общего искусствознания[403]). Согласно Шпету, проблема как в Германии, так и в России состояла в том, что искусствознание еще не нашло своих собственных метода и терминологии и искало их в других систематических науках об истории материальной и духовной культуры: социологии, психологии, философии[404].

Подчеркивая серьезность своей исследовательской деятельности, ученые ГАХН часто относились с иронией, например, к экспериментам русских футуристов, обсуждая их в контексте изучения душевнобольных (см. тезисы П. Карпова «Принципы футуристического творчества»)[405]. Интересно все-таки отметить, согласившись с Николеттой Мислер, что подход ГАХН к русскому футуризму был, по крайней мере отчасти, мотивирован неким снобизмом: футуризм вообще, как художественное направление можно было бы считать приемлемым среди ученых ГАХН – но только в его итальянском варианте[406]. Отношение гахновцев к научным открытиям и техническим изобретениям авангардистов было тоже критическим. Мислер описывает, как в 1923 г. художника Владимира Барабанова-Россине пригласили продемонстрировать «хромотрон», новый вариант его оптофонического пианино, в аудитории Государственной академии. Его встретили с сомнением, а аппарат – по мнению историков, критиков и ученых, «дилетантский» – отвергли. В числе критиков были психолог Павел Карпов, специалист по рентгенологии Николай Успенский (который не видел слияния цвета и звука в разрабатываемом эксперименте) и музыковед Леонид Сабанеев (сославшийся на недостаток точного оборудования). В конце концов было сделано заключение: аппарат Баранова-Россине, с помощью которого он демонстрировал динамическую живопись в тесной связи с музыкой, лишен какой-либо научной ценности[407].